Prufrock y otras observaciones

Acercamientos a Prufrock y otras observaciones
de T.S. Eliot

Por Diego Alfaro Palma
A Bruno Cuneo

“Quienes parecen morir están viviendo”
Emerson

Entrar en un poema es entrar en la vida de muchos hombres, es oír las voces de muchos al son de la pluma de uno. Detrás de cada palabra, de cada verso hay una tradición que clama una nueva respuesta, un lenguaje que desdibuja lo individual para transformarse en historia. Ningún gran poeta es inocente, cada uno se enlista en la tropa de uno u otro antecesor para volver a decir, para volver a dar cuenta de la existencia.

Entrar en la poesía de T.S. Eliot es hacerse paso entre una serie de anaqueles y galerías de citas que invitan al lector al espacio mismo y esencial de la poesía: el diálogo. Ya desde su conocida obra “La Tierra Baldía” a sus primeros trabajos, el continuo desenlace de la poética del collage llevará por primera premisa la de dejar hablar al pasado para explicar el presente, específicamente para nombrar la vivencia inexplicable de la modernidad.

No es mi intención al abordar las citas o referencias en dos poemas de “Prufrock y otras observaciones” la de realizar a través de una cirugía una orgía de sangre sino al contrario, hacer patente desde este análisis la construcción de una melodía constituida por diferentes instrumentos y por un coro único que anima y significa al mismo poema. Esta es una lectura desde lo que suscita el poema como superficie, y desde la conversación que en su interior se desata.

Comenzado en 1909 y publicado como plaquette finalmente en 1917 gracias al impulso dado por Ezra Pound, Prufrock puede ser considerada como la más lograda máscara de Eliot. Este recurso de despersonalización (que a la vez nutre al sujeto lírico de una voz más universal y depurada) es una clara influencia de sus lecturas de Robert Browning y específicamente de la figura del Pierrot de Jules Laforgue, influencia esta última que se denota en el tono irónico en que se desdibujan las siguientes observaciones. Este Prufrock, marcadamente señalado en “La Canción de Amor”, es la arquetípica figura del anciano burgués impedido por su propia indecisión, que ha entregado toda su existencia al cumplimiento de una tarea que lo ha anulado hasta convertirlo en un individuo chato y reprimido, en “uno que sirve para hacer bulto en una comitiva”; que cree haber experimentado y conocido todo, y que ha medido su vida con cucharitas de café. Sin embargo este tedio y la condición patética de su existencia no le impiden hacerse, como Hamlet, la gran pregunta: “¿Me atrevo a comer un durazno?”. Esta divagación entre el ser y el no ser, entre el “¿me atrevo?” y sus consecutivas sospechas sobre el lenguaje, parecen ser el temple inicial que enmarca la obra y que de a poco va diluyéndose en la desaparición de Prufrock y la entrada a las narraciones y situaciones urbanas en las que nos sumerge Eliot.

La utilización de distintos registros, como tanto se ha dicho, alude a la necesidad de asir una época conflictiva, a una crisis de la cultura Europea que la encamina hacia la experiencia de dos guerras mundiales; y más aún de invitar a los muertos a cantar la desgracia de un tiempo asolado por la perdida de lo trascendente en sustitución de nuevos valores económicos y políticos, donde el mismo poeta no tiene cabida. Es en esta experiencia, de lo nuevo, de la novedad (técnica o ideológica) que siempre se quiebra a sí misma, en la que Eliot invita a la gran tradición a tomar parte –quizás a la hora del té- de esta seguidilla de fotografías que animarán posteriormente a la formación de la estética continuada en sus próximas obras.

Como nos dice Roland Barthes el texto “es un espacio de múltiples dimensiones en la que concuerdan y se contrastan diversas escrituras”, en la que se enlaza y entreteje el vasto tejido de la cultura. A partir de aquí, conociendo o creyendo suponer mis limitaciones, argüiré dentro de estos dos poemas a cuatro de las influencias más claras e identificables y los tópicos de los que se sirve Eliot para dar cuenta del drama de su época, como lo son la de Dante Alighieri y la visión del Infierno, Charles Baudelaire y la técnica alegórica, el temple irónico de Jules Laforgue y Henri Bergson y la poética simultaneista.

I

Tras la dedicatoria de Prufrock y otras observaciones, nos hallamos de frente a la inscripción de entrada al poema; un epígrafe de Dante de Purgatorio XXI, parece advertirnos la clase de escenas de las que seremos testigos, y la clase de narrador de estas.

Ahora puedes la magnitud
Comprender del amor que por ti me enciende,
Cuando olvido nuestra vanidad
Tratando las sombras como cosa sólida.

Estas son las palabras de Estacio, poeta latino que vivió entre los años 45 al 96 d.c. y cuya alma lleva más de 500 años en espera de purificación para la entrada al Paraíso. Este poeta hoy olvidado, admirador de Virgilio, al reconocerlo eleva estas palabras, como forma de reverencia y agradecimiento pues ha sido salvado al reconocer en la Bucólica Cuarta la venida de un salvador[1]. Al mismo tiempo Estacio ha compuesto a partir de la Eneida dos obras, la “Tebaida” y la “Aquileida” (inconclusa). Sin duda lo que pretende Eliot con esta cita es abrir los poemas de Prufrock con una canción de amor y admiración ante ni más ni menos que a Virgilio, quien será el guía del último poema La Figlia Che Piange y ante el cual, al igual que Estacio, se inclina como un poeta menor.

El hablante de estos poemas es presentado como un poeta prudente, uno que espera su tiempo, que quizás en lo inmediato su nombre no tendrá mayor trascendencia en la historia que aparecer en las guías telefónicas. Eliot está ironizando a la figura del ego transfigurador de la realidad del poeta romántico, contraponiéndola con la humildad del desconocido, pero que al fin y al cabo posee el “título que más dura y más honra”.

Una nueva intervención de Dante aparece en La canción de amor de J.Alfred Prufrock. Esta vez es de Infierno XXVII y el comienzo de la confesión de Guido Montefeltro, condenado en el octavo foso por mal concejo junto con Ulises y Diómedes al castigo de ser verdaderas llamas humanas. Esta intervención no es inocente, la confesión de Prufrock al comienzo del poema es “Vamos entonces, tú y yo”, es decir, un concejo. Proposición de entrada al infierno urbano de Londres al cual también será invitado Baudelaire a comparecer, y en el que Dante da una clave excepcional, una imagen que se repetirá también en la Tierra Baldía, y que es la de la multitud caminando en círculos cual condenados:


“tal percibí yo el movimiento de las llamas en el interior del foso, pues ninguna se traslucía lo que ocultaba, y cada cual llevaba en su seno, el alma de un pecador.
Estaba yo en el puente de pie, pero tan inclinado para ver mejor que, a no haber tenido a mano un peñasco en que apoyarme, hubiera caído al foso sin más impulso”
Infierno XXVI


Sin embargo, a pesar de lo populosos de ambos infiernos, el de Eliot se caracteriza por el hecho de no poseer jerarquías; en él los condenados se arrastran todos por el mismo foso, visión terrorífica de la ciudad, de su uniformidad en la que la medida está dada por la rentabilidad de los individuos en el desarrollo de sus labores burocráticas. Una masa desconocida que desde la evolución histórica de la dualidad urbanidad-ruralidad, ha optado por arrimarse a los límites de la “esperanza” citadina para fundirse en lo invisible y lo concreto, en una canción vulgar con olor a jacintos y aburridas calles medio abandonadas.

II

“Palacios nuevos, andamios, bloques,
Viejos arrabales, todo para mí se convierte en alegoría…”

Charles Baudelaire, El Cisne, II

La técnica de descripción del paisaje urbano es uno de los aspectos más notablemente logrados a partir de la lectura de Charles Baudelaire. La inclusión de la alegoría, como veremos, es el medio que resultó más efectivo para Eliot al momento de dar cuenta de los tediosos espacios que en los poemas se recrean.

Como nos dice Pierre Bourdie “nadie vislumbró mejor que Baudelaire el vínculo entre las transformaciones de la economía y la sociedad y las transformaciones de la vida artística y literaria”[2], intuición e intelección que no fueron ajenas en Eliot en el intento de dar cuenta de los nuevos cambios que se avecinaban. Así el uso de la técnica de la alegoría no sólo nutrió el espectro de imágenes y el temple emocional, sino que también nutrió de una desubjetivización que le fue tan cara al insertarse en la máscara de Prufrock.

La alegoría fue uno de los procedimientos adoptados por Baudelaire de la poesía medieval, y que fue tan despreciado por la subjetividad cultivada por los románticos. Esta intenta la personificación de emociones mediante una materialización de los conceptos, es decir, liga los estados del alma, al mundo interior en correspondencia con los paisajes externos, con lo cual Baudelaire logró identificar el fantasmagórico paisaje parisino del siglo XIX con su desencanto y hastío ante la vivencia de un verdadero infierno. Así se logra una desjerarquización de la realidad, “romper el acorde entre interioridad y mundo, y hacer aparecer los poderes del inconciente frente al sujeto autónomo”[3]; una nueva entrada al mundo de lo abstracto, del spleen, de esa languidez inexplicable que asota al espíritu, donde el mundo ya no puede ser comprendido como naturaleza.

El juego de La canción de amor… con los Paisajes Parisienses es inevitable, y es allí donde encontramos referencias directas, casi paráfrasis y un diálogo en el que Eliot pareciera responder a la impresión que el infernal paisaje urbano ha dejado en Baudelaire. Un poema como “Los Siete Viejos” parece hermanarse, y más aún, imponerse con un paternalismo que se interna a la vez en los pasajes más alegóricos del inglés:

Cuando el atardecer se extiende contra el cielo
Como un paciente anestesiado sobre una mesa;

Calles que siguen como una aburrida discusión
Con intención insidiosa
De llevarnos a una pregunta abrumadora…

¡Y la tarde, el anochecer, duerme tan pacíficamente!
Alisada por largos dedos,
Dormida…cansada…o se hace la enferma,
Extendida en el suelo, aquí junto a ti y a mí.


Y Baudelaire:

¡Hormigueante ciudad, llena de sueños,
Donde el espectro en pleno día atrapa el transeúnte!



Por otro lado no es extraño que estos dos poemas sean de caminantes; “Los Siete Viejos” está dedicado a Víctor Hugo, insigne caminante meditabundo que en los albores de su poesía aconsejó a la nueva camada a no inmiscuirse en las profundidades del abismo del alma[4], ante ese recoveco que ofrecía el misterio de la correspondencia entre ideal y cosmos, del mundo como una gran metáfora simbólica y ante la cual caían vencidos Nerval, Nodier, Baudelaire y los simbolistas. El cuadro ilustrativo de esa realidad histórica se conjuga perfectamente con los poemas “El Sol” y “Paisaje”, siendo este último el prototipo del Londres del siglo XX y de la figura voyerista de un Prufrock agotado y envejecido observando el barullo de las gentes desde su alta ventana, contra la cual se frota la niebla y el humo de las chimeneas industriales; aquí la conexión con los “Siete viejos” es más directa y textual:

…Una bruma sucia y amarilla inundaba todo el espacio

…La niebla amarilla que se restriega el lomo en los cristales de las ventanas,
El humo amarillo que se restriega el hocico en los cristales de las ventanas

“The yellow fog” y “The yellow smoke” son dos de las visiones en las que Eliot, como dice Bruno Cuneo, logra “vincular ese temple funesto con el panorama fantasmagórico o irreal de la metrópolis londinense”[5] a la cual el mismo Baudelaire da la espalda[6], y que Prufrock habita sin llegar a la repulsión.

Claro es que la acentuación de caracteres y ridiculización del sujeto burgués por Eliot es una propuesta irónica para mostrar de forma más descarnada los años anteriores a la Primera Guerra. La pregunta “¿me atrevo a molestar al universo?” es una respuesta contra el viejo de Baudelaire “hostil al universo más bien indiferente”. Viejos harapientos que han renegado al cosmos y al que son ajenos, escindidos de su trascendencia y al que Prufrock ve como una posibilidad lejana, como un descubrimiento al que no alcanzan las reflexiones y que queda en absurdas postergaciones: “Y claro que habrá un tiempo (…) habrá tiempo, habrá tiempo (…) tiempo para ti y tiempo para mí, y tiempo aún para cien indecisiones, y para cien visiones y revisiones, antes de tomar té con tostadas.” La mediocridad del hablante y su patetismo inclina la indecisión frente a lo esencial, en una postergación eterna en preferencia de lo simple, del té, del trabajo, de lo material, que lo lleva a responderse “Y habría valido la pena, después de todo (…) descabezar de un mordisco el asunto con una sonrisa, apretar el universo en una bola echándolo a rodar hacia alguna pregunta abrumadora.”

Prufrock es ya un sujeto ambientado al devenir de la ciudad, conoce sus jardincillos, las voces que mueren en una caída agonizante, los brazos, los ojos que miran fijos en un expresión formulada. Baudelaire espantado nos dice “…regresé, cerré la puerta, horrorizado”, y Eliot de un súbito concluye: “y en resumen tuve miedo.” Espantados ambos ante la creación del hombre y sus consecuencias, frente a ese desierto que avanza a alta velocidad en consecutivos quiebres, y que como nos dice Jünger se manifiesta en dos miedos: “en el espanto ante el vacío interior” y “el ataque de fuera hacia dentro del poderoso mundo a la vez demoníaco y automatizado”. Proceso que señala al francés como la antesala y al inglés como la apertura a un tiempo que nos es próximo y contingente.

Al final el anciano Prufrock enfrentado a sus palabras, sin mástiles, en una mar monstruosa y sin orillas, escucha a las sirenas cantándose las unas a las otras, y aferrándose a la llama de Ulises, que revive el mal concejo dado a sus marineros, observa como el poema termina por desaparecer bajo las aguas:

Nos hemos demorado en las cámaras del mar
Junto a ondinas enguirnaldadas de algas, en rojo y pardo,
Hasta que nos despierten voces humanas y nos ahoguemos.

¿No es esta la confesión de Ulises en Infierno XXVI?

III

El espíritu de “Retrato de una dama” pareciera estar contenido en los siguientes versos:

Al citarse con una mujer
Fingen un tercero,
Confunden el ayer con un mañana
¡Y con el toda el alma piden…Nada!

Esta es la tercera parte del poema de largo aliento Pierrot de Jules Laforgue, poeta que influenció fuertemente la primera etapa de Eliot, cuya métrica (vers libre) y efecto irónico marcarían el tono de ambos poemas en consideración y todo el Prufrock y otras observaciones. Es así como Eliot indiscriminadamente alude incontables veces a la poesía del triste payaso francés[7].

Octavio Paz en sus célebres ensayos “El arco y la lira” y “Los hijos del limo” define a la ironía como uno de los síntomas propios del arte moderno, que consiste en la paradoja intelectual de “insertar dentro del orden de la objetividad la negación de la subjetividad”[8], revelando la dualidad de lo que nos parecía ser uno, dando así una respuesta a lo absurdo desde la predilección por lo grotesco, lo horrible, lo extraño: la fusión entre risa y llanto. La ironía moderna busca dar cuenta del vacío de sentido o de la extrema y falsa solemnidad de los grandes discursos, negándolos o presentándolos desde su mismo absurdo, desnudándolos e insertándolos desde la angustia, desde la finitud humana, “dejando caer en la plenitud del ser, una gota de nada”. Una respuesta al abismo impone lo intrascendente.
Desde esta creación y destrucción, Laforgue plantea su máscara del Pierrot, personaje nihilista y desencantado, para asir la inspiración del vacío, al decir de Nietszche. El mismo Laforgue la define como la estrangulación y sepultamiento de lo delicado bajo la arena de la grosería y la exageración. Desde aquí ya podemos ir visualizando la figura de Prufrock y la del personaje masculino en “Retrato de una dama”, quienes forman el arquetipo del Pierrot laforguiano. El uso del ánimo irónico servirá a Eliot para hacer confesar al sujeto urbano moderno escindido entre la libertad preconizada por los cambios históricos y esa “imprevisible lucha de todos contra todos, real o como pura sugestión”, como nos dice Musil[9].

En “Retrato de una dama” existen dos voces, la de una mujer de edad cuyos diálogos aparecen entrecortados con el monólogo de un hombre; la primera es la voz externa, optimista de la humanidad y de su propia vida; la segunda una conversación interna, negativa, oculta tras una falsa sonrisa, pesimista y apagada por la imposibilidad y el cuestionamiento. Este personaje masculino atraviesa el mismo registro de Prufrock, soterrado a su propia represión y postergación, al desgarrador grito interno que lo acosa en un disimulado comentario “debería yo haber sido un par de ásperas garras corriendo por los fondos de mares silenciosos”. El hablante masculino de “Retrato…” mantiene el temple de indecisión entre la posibilidad de las palabras y el alcance del pensamiento, impotencia creadora también presente en Baudelaire, que será el problema que perseguirá a Eliot hasta los "Cuatro Cuartetos", veamos:

Porque uno ha aprendido sólo a prevalecer sobre las palabras
Para aquello que uno ya no tiene que decir, o el modo
Como uno ya no está dispuesto a decirlo.

Esta relación conflictiva con el lenguaje es también la experimentada por el Pierrot, de hecho si observamos las caracterizaciones de la poética de Laforgue podemos distinguir las aplicaciones hechas por el mismo Eliot; primero, la metapoesía articulada por el francés confiere una conciencia extrema de lo escrito a la vez que intenta en el mismo plano el “sabotaje sistemático de los temas y recursos tradicionales, por un uso y subversión calculada de las gracias que se esperan de la poesía”[10]; segundo, y siguiendo la descripción de Andrés Claro, la multiplicación y fragmentación del yo lírico permite la ampliación del campo expresivo, a la vez que se completa por la inclusión de registros temáticos variados, de lenguaje coloquial y lugares comunes, y la disonancia rítmica y métrica; y en tercer lugar, la definida por el mismo Laforgue acerca de la elaboración del verso: “el ideal es el verso quebrado mil veces, burbujeante de intervalos inesperados, engañando al ojo, golpeándolo, irritándolo”. Fragmentación que irá de la mano con la concepción de Eliot del desplazamiento del tiempo en la conciencia adoptado de la filosofía de Henri Bergson.

Pero más allá de la misma imposibilidad frente al lenguaje, Eliot sienta al personaje de “Retrato…” de cara a la situación de la muerte; el pasivo y calculador hablante se desase en la incapacidad de enfrentar lo inefable e irreversible, desapareciendo en una seguidilla de impulsos y vacilaciones que llevan al poema a un final abismante, a una caída agonizante, angustiante e irónica:

¡Bueno! ¿Y si ella muriera una tarde
Tarde gris y hermosa, anochecer amarillo y rosa:
Si se muriera y me dejara plantado pluma en mano
Con el humo bajando desde los tejados;
Dudoso, durante un rato
Sin saber qué sentir ni si lo entiendo
Ni si soy juicioso o tonto, retrasado o prematuro…
No saldría ella ganando, después de todo?
Esta música tiene su éxito en una “caída agonizante”
Ahora que hablamos de morir—
¿Y tendría yo derecho a sonreír?

IV

El destacado séquito de alumnos de Henri Bergson es sin duda la envidia de todo docente; entre ellos se cuentan personalidades tan notables como las de Marcel Proust, Jacques Maritain, Antonio Machado, Charles Peguy, y por supuesto T.S. Eliot. Este ingresa en 1910 al Collage de France como Master of Philosophy, donde recibirá la fuerte influencia de la teoría de la duración de Bergson que será de gran importancia para entender la poética simultaneista y las mismas consideraciones del tiempo tratadas a lo largo de su obra.

En resumidas cuentas la filosofía de Bergson analiza comparadamente la visión física del tiempo y la de nuestra percepción psicológica. El primero es en sí una abstracción matemática, un continuo de instantes estáticos, indiferentes y completamente extraños entre sí. Sin embargo, nuestra conciencia tiene la capacidad de remontarse a través del recuerdo y la proyección a una serie de tiempos cualitativamente distintos, quebrando la irreversibilidad del tiempo lineal y su espacialización en el plano del acontecimiento y su análisis. Por lo tanto, en la realidad se contraponen dos formas de tiempo, el que se presenta como una sumatoria de momentos singulares y el de la duración, que se define como una yuxtaposición de muchos eventos –situaciones sensitivas- asociadas distintamente.

En la conciencia, por lo tanto, participan el pasado, el presenta y el futuro, abril, la memoria y el deseo, y a través de esta yuxtaposición (sumada al influjo del verso laforguiano) Eliot logra realizar un montaje de sucesos y sensaciones intercaladas, que remiten unas a otras a variadas vivencias o referencias literarias.

De manera magistral Eliot alude a la filosofía de Bergson en menos de cinco versos que tomaré para ejemplificar esta vasta influencia en su poética. Remitámonos a Retrato de una Dama nuevamente:

-Tomemos el aire, en un éxtasis de tabaco
admiremos los monumentos,
comentemos los acontecimientos más recientes,
pongamos en hora nuestros relojes con los relojes públicos.
Luego sentémonos media hora a tomar nuestras cervezas.

Si nos damos cuenta desde el segundo verso el hablante invita a la admiración del pasado, a una estructura espacial que contiene un cierto valor histórico; luego aparece la contingencia, el presente inmediato contenido en los medios de comunicación; al mismo tiempo pide una sincronización del reloj, elemento fundamental de las matemáticas y la ciencias para la medición del tiempo como abstracción; además el tabaco y la cerveza del primero y último verso están en la estricta relación que estos poseen como elemento de sociabilidad en donde se extiende la conversación y la memoria. Estos cinco versos están empujados por una invitación hacia el futuro, hacia la posibilidad de su concreción, a la vez que por los versos anteriores están determinados por un ritmo biológico que es el sordo tan-tan que martillea el cerebro del personaje mientras comparte con la dama los Preludios de Chopin.

En este simple ejemplo vemos la aplicación conceptual de la teoría del tiempo en Bergson, y que a lo largo de la versificación se implanta en la técnica del simultaneismo y collage que será definitiva en la Tierra Baldía. Pero agreguemos algo igualmente significativo antes de cerrar esta reflexión. Bergson decía que la yuxtaposición y el desplazamiento de la conciencia funcionaba en una armonía musical, como una gran sinfonía en donde distintos movimientos se repetían o proyectaban en singular cadencia. Así tal vez podemos entender por qué Eliot titula gran parte de los poemas de esta plaquette en una correspondencia musical: Canción, Preludio, Rapsodia. Una gran océano en constante devenir, una composición de la mente humana.

V

En una ocasión a T.S. Eliot le tocó revisar una crítica echa por un joven al mismo trabajo que aquí hemos puesto en análisis. La sorpresa no fue menor, pues sintió que por un lado el acierto y la especulación completaban el sentido de su obra; un trabajo de lector y de lecturas, no una violencia científica sobre el texto ni un puro juicio subjetivo. Como bien nos dice “el crítico a quien más agradezco es el capaz de hacerme mirar algo que no había mirado nunca o mirado con los ojos velados del prejuicio, de ponerme frente a eso y dejarme sólo”[11]. No debemos por otro lado pretender que toda crítica sea un comentario definitivo, sino sólo una guía probable en la inmensidad que significa una obra de arte.

Así en este trabajo de hipervínculos con el pasado constitutivo de la obra y su Hoy categórico, dejo a sabiendas una serie de influencias y reflexiones por abordar, como la de Tristán Corbiere, Charles Maurras, Francis Bradley, entre otros, que fueron igualmente significativas en el proceso creador del joven Eliot. Este trabajo de exégesis de lecturas y aplicaciones dentro de su obra no desmerecen el trabajo de un hombre en la odisea de la nombradía de su época. Autor y obra susurran el abismo de un tiempo.

Como a los que lo acompañaron en sus caminatas urbanas, Eliot por su gran influjo de tradición, don y conciencia poética forma parte de nuestro imaginario de lo clásico contemporáneo. Su diálogo al fondo de la historia y de lo esencial humano lo constituyen como un hito en el interminable libro del arte, ese diálogo siempre inconcluso donde se hablan vivos y muertos para anclar en un presente fugaz, o al decir de Harold Bloom “los poetas fuertes siguen regresando del reino de los muertos, y sólo mediante la casi voluntaria mediumnidad de otros poetas fuertes”[12].

Notas:

[1] “La última edad del vaticinio de Cumas es ya llegada; por la suceción de siglos nace de nuevo. Vuelve también la Virgen, vuelve el reinado de saturno; una nueva descendencia baja ya de lo alto”, pasaje en celebración del pronto nacimiento del hijo del cónsul Polión, que durante la Edad Media fue interpretado como una alusión a la Parusía. Virgilio, Bucólicas y Georgicas, Gredos, Madrid, 1992. Pág. 187-188.
[2] Bordieu, Pierre Las reglas del arte; Editorial Anagrama, Barcelona, 1996. Pág.
[3] Robert Jauss, Hans Las transformaciones de lo moderno; Editorial Visor, Madrid, 1995. Pág. 154.
[4] “Amigos no caven en vuestras queridas ensoñaciones/ no hurguen el piso de vuestras planicies florecidas;/ y, cuando se ofrezca a vuestros ojos, un océano que duerme/ naden en la superficie o jueguen en la orilla…/ ¡porque el pensamiento es sombrío! Una pendiente insensible/ va del mundo real a la esfera invisible”.
[5] Cuneo, Bruno “Un montón de imágenes quebradas (Melancolía radical y estética del fracaso en La Tierra Baldía, de T.S. Eliot)” Revista Vertebra de la Universidad de Chile, n°9, mayo de 2004. Pág. 15.
[6] “Pero yo volví la espalda al cortejo infernal”
[7] Por ejemplo:
En el cuarto las mujeres van y vienen/ Hablando de Miguel Angel, es una parodia a los versos: En el cuarto las mujeres van y vienen/ hablando de la escuela sienesa.

La vida ¡qué cauchemar!
¡Qué pesadilla!, título de un poema de Laforgue de “Variaciones sobre la muerte”.

El título Preludios que no sólo son los de Chopin, aparecidos en Retrato de una Dama, sino que también es un poema autobiográfico de Laforgue que comienza con el mismo verso “El anochecer de invierno se asienta”

“Observa la luna,/La lune ne garde aucune rancune” de Rapsodia de una noche de viento proviene de los versos “-Là, voyons, mam'zell' la Lune,/Ne gardons pas ainsi rancune;” del poema Complainte de cette bonne Lune.
[8] Octavio Paz Los hijos del Limo, Tercera Edición; Editorial Seix Barral, Barcelona, 1990. Pág. 72.
[9] Musil, Robert Ensayos y conferencias, “Reflexión de un lento”; Editorial Visor, Madrid, 1992. Pág. 415.
[10] Claro, Andrés “Ironía y melancolía: un ‘Pierrot’ de Jules Laforgue”, Revista Vertebra de la Universidad de Chile, n°9, mayo de 2004. Pág. 31.
[11] Eliot, T.S Sobre poesía y poetas, Trad. Marcelo Cohen; Icaria Editorial, Barcelona, 1992. Pág 126.
[12] Bloom, Harold La angustia de las influencias, Trad. Fco. Rivera; Monte Ávila Editores. Caracas. 1991. Pág. 16.

Bossa per due

El Mahoma de Carlyle

El Mahoma de Carlyle
Por Diego Alfaro Palma

“Dirán: ¿Es él quién lo ha inventado? –No.
¡Oh Mahoma! Es más bien la verdad venida de tu señor para que tú adviertas a un pueblo que no ha tenido profeta antes de ti, y a fin de que todos sean dirigidos por el camino recto”.

El Corán XXXII, 2.

A la mitad de su vida el polémico escritor Thomas Carlyle, planeó desde su escritorio –posiblemente en los últimos días de invierno- ofrecer una serie de conferencias en torno al tema del héroe. Presentadas en mayo de 1840, trataban un tema que acongojaba al extremadamente conservador autor, pues eran éstos los siempre visibles íconos de una aristocracia y la representación viva de valores religiosos que lentamente decaían frente a sus ojos ante la avalancha de la Revolución Francesa y sus nuevos ideales.

Entre los nombres que ofrecía a su público se encontraban Odín, Mahoma, Dante, Shakespeare, Lutero, Cromwell y Napoleón. Personajes dispares entre sí y que al mismo tiempo venían a demostrar, según Carlyle, las diferentes encarnaciones del ideal heroico en el transcurso de la historia: el héroe divino, profeta, poeta, sacerdote, literato y rey. Tal fue su forma de resolver la cuestión acerca de la ingerencia de grandes personalidades en el tiempo y de los nuevos paradigmas que estos creaban; de la misma manera intentaba contrarrestar mediante estas pruebas, la intolerable alienación que ofrecía la democracia en aspectos de representación política, intelectual y religiosa.

Lo de Carlyle fue entonces un diálogo con los espíritus más significativos que hayan pisado la tierra, entrar en sus mentes y deslizarse por cada una de sus afirmaciones y actos, para así hallar el germen de su grandeza e indagar desde allí la esencia de lo humano. Página a página el gran rompecabezas de la humanidad va cobrando forma, dibujándose desde la maravilla de la vida a la decepción por la inconstancia, pero siempre imbuido en esta inquietante certeza: “¡Pobre naturaleza humana! ¿No podemos afirmar en verdad que el andar del hombre es eso, sucesión de caídas?”.

Es por esto que la elección de Mahoma es tan significativa dentro de la obra y su pensamiento. El mensajero de Alá significa un cambio de paradigma violento, pues al contrario de las antiguas religiones paganas el Islam grafica el momento en que ya “no se considera al Héroe como Dios, sino como inspirado por Él, como profeta”. Es decir, la consagración del “Gran Hombre” no como divinidad (como lo habían hecho romanos y paganos) sino como un mortal, que a diferencia de los demás ha logrado entrar en un trato con un Dios supremo para de esta forma guiar a los hombres.

Mahoma es para Carlyle el ser humano con todos sus defectos y bondades, con su arrogancia y su virtud, con la verdad y el error. A diferencia de Jesús para el cristianismo, el Profeta es hombre poseedor de palabra divina y no encarnación del Dios Único. Por lo tanto, está tanto fisiológicamente en las mismas condiciones que cualquiera, a excepción de su grandeza de espíritu que le ha valido convertirse en receptáculo de una nueva doctrina.

Pero no deja de ser extraño que un Occidental en pleno periodo de revoluciones, como fueron las últimas décadas del siglo XVIII y la primeras del XIX, tome tanto interés en una figura que ha sido doblegada por un continente que se constituyó durante mucho tiempo como el límite último de la expansión islámica, la frontera a la “barbarie” que este traía. Es así que el profundamente anglicano “Sabio de Manchester”, como le decían, tomará partido por liberar la imagen del “enemigo” del cristianismo en una Europa que comenzaba a perder la fe.

“El don más preciado que el Cielo puede conceder a la Tierra es el hombre de genio como decimos, el Espíritu de un Hombre enviado de los cielos como mensajero de Dios”, pues este Dios que habla a través de la naturaleza para Carlyle le ha pedido a un pobre mercader de Oriente “encender el mundo” con un mensaje para las tribus del desierto. En su defensa el autor pone sus manos al fuego frente a las visibles pasiones e imprecaciones que han caído ante esta doctrina, expandida a partir de una violencia totalmente disímil e incomprendida por un mundo cristiano que se impuso en sus primeros siglos a través del martirio.

Ya veremos más adelante como el autor resuelve el gran dilema ético que presenta el Islam para Occidente, mas debemos decir que la cercanía de él con Mahoma está atravesada por su potencia representativa y por el ánimo heroico que lo llevó a erigir una religión en un mundo gobernado por ídolos, ladrones y violentas tribus. “No es el más sincero de los profetas, mas yo le creo franco” nos dice, y es el valor de esta sinceridad la que es subrayada, su apertura al problema de lo humano.

Podríamos afirmar que Thomas Carlyle es uno de los primeros pensadores en devolver el estatus de fe al Islam dentro de Europa, de indagar objetivamente en su palabra y en su misión, además de devolver a Mahoma el puesto de profeta y al mismo tiempo de hombre (y no de demonio) con todas las contradicciones que esto pueda acarrear. Esta es por tanto la invitación de Carlyle respecto a Mahoma, a “hablar de él lo mejor que la justicia permita; ésta es la manera de penetrar su secreto”.



Visiones occidentales

“¿Que un hombre falaz fundó una religión? El falaz no es capaz de edificar una casa de ladrillo. De no conocer y aplicar fielmente las propiedades del mortero, la cal y demás cosas que emplee, no será casa lo que construya, sino un montón de escombros, que no resistirá doce siglos alojando ciento ochenta millones de seres, porque se desplomaría antes”. Con este calibre de frases abre Carlyle su serie de conferencias que más tarde serían reunidas bajo el título de “El culto a los héroes”. Para él es imposible caer ante el desprecio de los ateos, pues ceder ante ellos ofreciendo una religión al juicio de su veracidad es dejar caer a todas juntas al abismo de lo incierto.

Una religión para Carlyle y aún más el Islam, no pueden ser meros inventos políticos u obras de Satán; la expansión de una “verdad” es siempre cara a su valor humano como congregación de los espíritus ante su Creador. Es decir, es la respuesta de una criatura al constante llamado de su Padre. Y de sí el uso de la espada quita nobleza a una doctrina, no es el punto, el cristianismo no sin ella logró consolidarse una vez dentro de Roma gracias a Constantino, y no sin ella conformó el primer Imperio cristiano con Carlo Magno. Es lo que pasa con todo mensaje caído del cielo a las manos de los hombres. Pero lo que hace más contradictorio al Islam es que, al contrario de otras religiones, en su conformación su profeta haya utilizado la violencia como medio eficaz para la victoria de Alá en la Tierra.

Ya desde Dante, la palabra de Mahoma era juzgada y él mismo situado en el infierno de los occidentales. Se encuentra en él junto a Alí en el Bajo Infierno, específicamente en el octavo círculo dentro del noveno recinto donde sufrían sus culpas los sembradores de discordias y cismáticos. Un condenado habla al peregrino Dante y su guía Virgilio:

“Ve como me desgarro; ve a Mahoma cuan despedazado está. Delante va Alí lamentándose, y hendido el rostro desde la barba al cráneo. Todos los demás que están aquí fueron en vida promovedores de discordias y cismas, y por eso se ven descuartizados de esta suerte. Detrás viene un diablo que nos destroza sin piedad, sometiendo a los golpes de su espada a toda esta multitud, cuando damos al penoso circuito vuelta, porque se nos cierran las heridas antes de que volvamos a ponernos delante de él”[1].
(Infierno XXVIII)

Esta cruda descripción sirvió de modelo a Giovanni da Modena en su fresco de la Basílica de San Petronio, en Bolonia, hacia 1410. En él vemos a un gris demonio abalanzarse sobre el profeta, abriéndole la piel y desgarrando su interior. La pena impuesta por cismático no es contradecida por Carlyle, que no duda en afirmar que el Islam “es una especie bastarda de Cristianismo, pero viviente, vivo de corazón y no mera lógica inerte, infecunda, anticuada”. Al igual que el cristianismo naciente como secta del judaísmo, para nuestro autor la revelación y su comprensión no dejan de ser un aspecto diferenciador entre las religiones. Su importancia definitiva es su poder espiritual frente a la selectiva y fosilizadora razón y su fe en el progreso.

Otro de los tantos que dirigió su mirada inquisidora sobre Mahoma y su nueva religión fue Voltaire. Publica en 1741 “Mahoma o el fanatismo”, obra que en un juego de amor y odio se acerca sigilosamente al enemigo de su enemigo (el cristianismo) al tiempo que pone sobre el tapete sus retrogradas leyes y su barbarismo refiriéndose al Corán: “Su retrato del profeta como un hombre exaltado, ambicioso y buen conocedor de los mecanismos del alma humana favorables a la consecución de sus fines va acompañado de epítetos denigrantes sobre su carácter y falsos milagros”[2].

En el fondo Voltaire inculpa al Islam en sus aspectos sacros como buen deísta y siempre le sirvió de parámetro para medir al cristianismo en aspectos racionales y de concreción religiosa. A su contradicción y al juicio de occidente, Carlyle responde a la cuestión con la pregunta: “¿Qué son los errores, qué los detalles externos de la vida, si olvidamos su secreto interior, el remordimiento, las tentaciones, la cierta, desconcertante e infinita lucha?”.



La vida y el mensaje de Mahoma

Ante el problema de la violencia en la médula del Islam, Carlyle propone la compresión de la vida y el espacio donde creció su profeta. Su visión del aspecto humano del “héroe” es objetiva y sana a la hora de adentrarnos en su estudio, pues es sin duda este texto uno de los más propicios para un occidental como nosotros –desconocedor o prejuicioso.

Sin dejar de codearse con la literatura, el inglés nos proyecta una vida con altos grados novelescos, pero muy certera al corroborarnos lo que hoy conocemos acerca de Mahoma. Nos cuenta de su ascendencia dentro de la gran tribu “Kora”, una entre varios gobiernos patriarcales que existía en Medio Oriente y separadas por extensiones desérticas. La población de estas tribus estaba constituida por “pastores, traficantes, mercantes y brigantes, en frecuente guerra, teniendo como único lazo de reunión la Caabah, donde adoraban todas las formas de la idolatría arábiga en común, unidos principalmente por el lazo interior indisoluble de la sangre y el lenguaje”.

La Caabah[3] se encontraba en La Meca, y como se sabe es parte de un aerolito que por siglos anteriores a la fe musulmana fue adorado por cientos de tribus paganas, a la vez que por cristianos y judíos. Como todo lugar de peregrinación era un nido para el comercio por su constante flujo de peregrinos que llegaban al lugar.

Sin nombrar a sus padres, Carlyle antepone el carácter amable del abuelo de Mahoma como principio fundamental de su crianza tras la pronta muerte de su padre. Pero la impresión más profunda en su espíritu fueron los viajes comerciales realizados a Siria a los 18 años y su conocimiento del cristianismo. De esto nos dice: “No sé qué pensar de aquel Sergio, Monje Nestoriano, con quien se dice se alojaron tío y sobrino, ni lo que podría enseñar un monje a un joven de tan corta edad. Es probable que se haya exagerado algo sobre el Monje Nestoriano”.

Lo que si saca en claro es que el haber salido al mundo y observar la crudeza y desigualdad existente entre hombres y tribus, entre religiones y sectas le hizo entrar en conciencia y entrar en un proceso de crecimiento espiritual que se adaptó perfectamente a su carácter sereno. Sus internaciones en el desierto y su meditación sirvieron de ese tan codiciado toque divino que su alma esperaba, al tiempo que a Carlyle le sirve para conjeturar acerca del verdadero rol de la naturaleza no sólo como materia industrial sino como la vasta extensión donde la voz de Dios se confunde con el viento:

“Hacía mucho tiempo que bullían en este hombre miles de pensamientos, producto de sus peregrinaciones y viajes, preguntándose: ¿Quién soy? ¿Qué es esta inmensidad en que vivo que los hombres llaman Universo? ¿Qué es la Vida? ¿Qué es la Muerte? ¿Qué debo creer? Los ásperos peñascos del Monte Hara, los del Sinaí, las hoscas soledades arenosas no respondían a sus preguntas. El extenso Cielo pasaba sobre él con sus centelleantes astros azules. El espíritu del hombre, lo inspirado por Dios, debía responder”.

A los cuarenta años acudió a su misión celestial con pésimos resultados. Sólo logró, en los primeros tres años tras la revelación del Arcángel Gabriel, conquistar a tres fieles. Había salido de la caverna de sus dudas con claridad y las dificultades fueron difíciles de traspasar, pero con el tiempo reunió un alto número de adeptos dentro de una larga serie de comerciantes, bandidos y hombres de bien, al tiempo que se contabilizaba la lista de férreos enemigos que le llevaron a escapar junto a los suyos a Medina. Desde ahí y ante las serias amenazas de sus vecinos, Mahoma tomó la espada, ya que esta se convirtió en la única forma de defender su fe y a sus fieles.

Pasaron diez años de cansadoras batallas que fue ganando una a una gracias a una ardiente sabiduría que atravesó el corazón de más hombres, de enemigos que pasaron a ser protectores de su palabra. “Durante estas inquietudes y luchas, principalmente tras su Huída de La Meca, fue cuando dictó, a salto de mata, su Libro Sagrado, llamado Corán (Lectura, Para leer)”.

Para Carlyle la obra fundamental del Islam es una “selvática rapsodia tan descuidada como la peor conocida”, que a ojos de todo conocedor de la Biblia o de la Torah es evidentemente reconocida por su caótica ordenación[4]. Se conforma no como Summa, sino que como un gran archivo de frases cruzadas, sin ninguna consideración histórica o temporal de la vida del profeta. Un libro que atraviesa tanto el campo moral como el político, que a base de ejemplos y enseñanzas (muchas copiadas de los dos libros antes mencionados[5]) se fija como el gran compendio de fe que logró unir al pueblo árabe.

“Hemos dicho que el Korán es estúpido; no obstante, la estupidez natural no es característica del libro de Mahoma, sino incultura natural, porque la incesante inquietud, la continua lucha, no le permitió estudiar el lenguaje ni preocuparse de pulirlo” asevera conciente de sus palabras el pensador, a la vez que nos maravilla con una frase llena de humanismo y respeto: “Si un libro surge del corazón, penetrará en otros corazones; el arte y la pericia retórica son secundarias. Yo diría que el carácter fundamental del Corán es su sinceridad, que es libro de buena fe”.



El valor del Islam

Desde su húmeda Inglaterra Thomas Carlyle emprendió una tarea única y necesaria para el occidente de todos los tiempos, un occidente que debe gran parte de su evolución científica e intelectual a los musulmanes y a sus escuelas de traducción. Internarse en las arenas que Mahoma atravesó de pequeño con sus caravanas de comerciantes y luego con las caravanas de Alá, es un ejercicio de gran amplitud intelectual para una sociedad que entre máquinas y enciclopedias creía haber compenetrado el fondo de las cosas.

La expansión del Islam comenzada con la primera Hégira hacia el año 622 d.C., apuntando a los confines del mundo conocido. De Nueva Delhi a España, rodeando toda la costa africana, la fe promulgada por una raza de oasis e intercambios comerciales, se abrió a una nueva forma de vida estructurada a partir de los dictados de Mahoma. Los musulmanes pronto fueron el ejército más poderoso de oriente y, acordes con su origen, desmembrados en distintas interpretaciones del Corán.

Expulsadas las antiguas creencias de La Meca, el profeta entró triunfante en el santuario de la Caabah y en palacios de las distintas tribus. “Mejor que el de las miserables Sectas Siríacas con sus vanas discusiones sobre el Homoiousion y el Homoousion: cabezas repletas de vano ruido y corazón vacío y muerto” el Islam significó una serie de cumplimientos y responsabilidades a un pueblo que desconocía la fidelidad.

“El Islam significa a su modo Abnegación, Renunciación al Yo. Ésta es la suprema Sabiduría que el Cielo reveló a la Tierra. Ésa fue la luz que iluminó la tiniebla de aquel agreste espíritu árabe, confuso esplendor deslumbrante, vívido y celeste en la completa oscuridad que amenazaba con la muerte” nos dice poéticamente Carlyle hacia el final de su conferencia. Sabe que esa abnegación y aceptación total de los mandatos de Alá, no pueden estar de acuerdo a la crítica de occidente, que poco a poco ha dejado de vivir sus rituales religiosos. Y es en la comprensión de estos el punto de partida para una revalorización de la tradición y lo sagrado, que él ve gravemente amenazado.

Occidente obstinadamente, más aún por su larga carrera armamentista, ha traspasado la frontera del respeto y principalmente en el siglo XX con los musulmanes. Los últimos 30 años han sido una seguidilla de tensiones políticas que han ido alimentando una serie de odios y fanatismos a ambos lados del planeta. La incomprensión y la incultura han dado paso a la desvergüenza y al atropello, que Carlyle vio patente en las inhumanas acciones del Imperio Británico y de las que sería continuador su primogénito los Estados Unidos de América.
De las primeras cruzadas el clima no ha cambiado salvo la excepción del largo y floreciente Califato de Córdova en la península Ibérica, que fue un ejemplo de convivencia entre distintos credos. Las exigencias del Islam, a pesar de su libre entrada a Europa, sólo ha significado continuas divergencias y polémicas en torno al límite entre la religión y los estados modernos…discusión que occidente veía saneada desde la Revolución Francesa.

El ejemplo de Carlyle no nos puede ser ajeno en una época en que esta fe se ha vuelto tan importante y en que distintas religiones deben convivir en un mismo espacio. Su acto es el de un paso adelante, no a la conversión ni a la mal usada palabra “tolerancia”, sino un gesto de apertura de alma a alma, de humanidad concreta. Cuestionable puede ser para hoy su estudio acerca de la heroicidad en un mundo donde todo es relativo y donde los íconos fundamentales son los impuestos por el mercado, no los valóricos.

“Las religiones no suman adeptos adulando los apetitos, sino despertando lo Heroico que dormita en todo corazón” nos dice con sabiduría poética, que sin duda será retomada por su amigo Ralph Waldo Emerson en su obra “Los hombres representativos”. El Mahoma que nos presenta Carlyle no es sólo un socorro a su época y a sus ideales, sino uno de un valor altamente universal, del forjador de una religión nacida en una pobre nación de pastores “que de seres ignorados se dieron a conocer al mundo, trocándose en mundial lo reducido”.

Bibliografía:

Carlyle, Thomas, El culto a los héroes, Edición virtual, 2006. [http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/filosofia/carlyle/indice.html]

Mahoma, El Corán, Edimat Libros, Madrid, España, 1998.

Alighieri, Dante, La Divina Comedia, Editorial Océano, 2001.

Goytisolo, Juan “Voltaire y el Islam”, Diario El país, España, 4 de mayo de 2006.
[http://independent.typepad.com/elindependent/2006/05/voltaire_y_el_i.html]

Notas:

[1] Alighieri, Dante, La Divina Comedia, Editorial Océano, 2001, pág. 136.
[2] Goytisolo, Juan “Voltaire y el Islam”, Diario El país, España, 4 de mayo de 2006. En [http://independent.typepad.com/elindependent/2006/05/voltaire_y_el_i.html]
[3] La relación entre la Cabaah y el Islam no sólo refiere al lugar de origen del profeta sino a un relato extrapolado de la Biblia en el cual se dice que sería asentamiento de Abraham: “Cuando Dios probaba a Abraham con ciertas palabras y éste cumplió sus órdenes. Dios le dijo: ‘Te estableceré imán de los pueblos. –Escoge también a mi familia, dijo Abraham. – Mi alianza no comprenderá a los malvados, contestó el Señor’.
Establecimos la casa santa para ser el retiro y el asilo de los hombres, y dijimos: Tomad la morada de Abraham por oratorio”. (Corán II, 119-121).
[4] Este caos es explicado en el mismo Corán: “Hemos dividido el Corán en secciones, a fin de que tú lo recites a los hombres poco a poco. Lo hemos hecho descender realmente”.
Corán XVIII, 107.
[5] “Este libro no es inventado más que por Dios; no es más que una confirmación de lo que había antes que él y una explicación de las Escrituras exentas de toda duda, que provienen del dueño del universo”.
Corán X, 38.

Hamlet de William Shakespeare

El nacimiento de la personalidad y
el arte de la muerte

Una lectura de “Hamlet” de William Shakespeare

Por Diego Alfaro Palma

Ante todo debemos pensar en un William Shakespeare atormentado una noche de 1604, rondando el Globe Theater, incapaz de controlar sus nervios o en su defecto sereno como cualquiera de los ciudadanos que repletaban las butacas. Lo que se presentaría aquella noche era más que una obra de Marlowe o de Johnson, y eso precisamente pudo haber sido la gran complicación para el actor de Hamlet; la verdad es que aquel personaje no se adecuaba a ninguna de las reglas generales del teatro clásico y superaba, infinitamente, a tantos otros personajes de la literatura universal. Si es que Shakespeare sintió miedo antes del comienzo de la función pudo haber sido por la conciencia de haber creado a un “ser humano hecho de palabras”, un ser tan complejo como la vida misma, contradictorio, profundo y sobre todo reflexivo.
“Ninguna obra teatral ha comenzado jamás en un tono más alto”[1] dirá su crítico Jhon Wain con un entusiasmo que no deja de ser una experiencia común a esta obra. Que Hamlet se haya convertido en un paradigma para la historia de la humanidad no deja de ser un dato ajeno a la hora de ahondar en su personaje; lo que Shakespeare otorga a su protagonista es una profundidad psíquica abismante, un ser de una inteligencia tal que supera todo canon de lo humanamente conocido. Sumido en la melancolía por la pérdida de su padre y el pronto matrimonio de su madre, el príncipe vagabundea por los pasillos de su mente, desnudando con una actitud mordaz toda preconcepción del sentido de la existencia. No sólo es la autoconciencia de sí mismo lo que lo caracteriza, sino la conciencia exacerbada de la muerte.
Su lectura siempre nos parecerá algo novedoso. Hay algo dentro de sus palabras que desenmascara la multitud de los días y claramente hoy, arremete con uno de nuestros defectos sociales más complejos: la consideración de la muerte como un tabú. Y qué es sino Hamlet una secución se tantas e inolvidables muertes, tanto dentro de la obra como las que nos permite deducir. Un personaje olvidado a su propia suerte, con el mandato de un fantasma de cobrar venganza y un círculo de nobles que por más que se esfuercen no pueden ahondar en los pensamientos de un príncipe que vive en carne propia la corrupción de los valores y las relaciones humanas.
Quizá su más alto hermeneuta, Samuel Johnson, dio en el centro del problema planteado por Shakespeare: “impugnó implícitamente la concepción trascendentalista de la realidad”[2]. Es decir, que el despojo de la presencia divina –particularmente en esta obra- proveyó a nuestro dramaturgo de un espacio para el análisis concienzudo de la contradicción humana. El hombre por el hombre en su conflicto esencial: el de saberse un ser pensante. Y en ese intersticio entre la realidad y el pensamiento es donde libertad se enfrenta a la incertidumbre del sentido. Todo esto a la vez sumado al miedo por el pecado y a la condenación, a la duda por esa otra vida prometida, que para el mismo Hamlet, más allá de ser símbolos de la evidencia de una providencia, son síntomas del horror tan humano a lo desconocido, el mismo horror que sentían los griegos al observar las estrellas.
“Ningún otro protagonista de Shakespeare nos invita a una identificación tan completa. Al hablar de Hamlet hablamos siempre de nosotros mismos”[3], al tiempo que nos cuestionamos por cualidades tan superiores al del humano común que demuestra en la obra. Ya no es el personaje lineal e impulsivo de Ulises, ni como el tímido Dante ni el trágico Edipo, sino un alto intelecto asolado por las circunstancias, en una soledad dramática y contemplativa de su propia realidad. Es uno de nosotros a la vez que un guía en el desolado paraje de la existencia.
Este ensayo tiene por propósito sumergirse en las palabras y acciones del Príncipe de Dinamarca, de acercarse desde su antitético ser a situarlo como un hito en el nacimiento de la personalidad y de la subjetividad en Occidente, intentando responder desde su ánimo melancólico a esa verdad invariable que lo hace ser el embajador de la muerte, un escenario para la tragedia de la personalidad y sobre todo un modelo del hombre moderno.



El nacimiento de la personalidad

Quizá quien mejor haya reflexionado sobre este asunto es Harold Bloom en su libro “La invención de lo humano”. En el nos dice: “Lo que inventa Shakespeare son maneras de representar los cambios humanos, alteraciones causadas no sólo por defectos y decaimientos, sino efectuadas también por la voluntad, y por las vulnerabilidades temporales de la voluntad”[4]. Es decir, que logra configurar personajes que parecieran tomaran vida fuera de la obra, superándola, y desarrollandose en el entablado más que como entes representativos, como verdaderos espejos de sus espectadores. Un trabajo que según el mismo Bloom le tomó más de diez años en la formación de las maneras y singularidades del personaje Hamlet. Y probablemente, siguiendo las mismas ordenes de su protagonista en el momento de dar las indicaciones a los cómicos, Shakespeare logró adaptar “la acción a la palabra y la palabra a la acción, cuidando de no traspasar la sencillez de la naturaleza”.
Pero el lector atento inmediatamente se dará cuenta de la contradicción existente en superar la condición humana y la de “no traspasar la sencillez de la naturaleza”, pues bien, sin adelantarme lo suficiente, podría decir que el mismo personaje de Hamlet a pesar de escapar superlativamente a lo conocido como humano, existe en él un ánimo trágico que lo envuelve, que lo hace poderosamente más autoconciente de su ser, condición que no escapa a lo humano, pero que muestra su esencia en la más completa desnudez.
Al fijar la subjetividad en el personaje de Hamlet, Shakespeare no escapa a las consideraciones de su época. Debemos entender el giro antropocéntrico que lentamente se va avizorando desde fines de la Edad Media hasta su cumbre en el Renacimiento y la vuelta a los modelos clásicos. La independencia del genio de los cánones monásticos, surtió al hombre de los siglos venideros de grandes universidades y connotados humanistas. La avanzada del conocimiento científico progresivamente se abría paso en las altas ligas intelectuales, siendo los hitos de Galileo y Copérnico los más revolucionarios para los tiempos en que aún se creía en la Tierra como centro del Universo y a los demás planetas meras esferas de éter. Los nuevos descubrimientos geográficos ampliaron los márgenes de la limitada cáscara de nuez que representaba Europa.
Es el gran comienzo de la liberación de los espíritus. El destino feudal se obsoletizaba y en las nacientes ciudades comenzaban a vivir un intercambio cultural importantísimo; hacia el Este un hombre llamado Martín Lutero, en la misma universidad de Hamlet (Wittenberg), clavaba las 95 tesis que llamaban a la libre interpretación de las Escrituras; en el Sur sabios del caído Imperio Romano de Oriente buscaban refugio, al tiempo que el estudio del ser humano parecía cada vez una labor más inherente a las materias del intelecto. Mientras el hombre surcaba grandes océanos también surcaba la inmensidad de su pensamiento.
El mismo Hamlet es un príncipe instruido e interesado profundamente en las variables y las posibilidades de la existencia. Su duda escatológica no remite a la pregunta escolástica, de hecho, no figura la presencia de una trascendencia como antecedente, sino que se sitúa en la propia subjetividad y en cómo el pensamiento entorpece la acción, de cómo la conciencia “hace de todos nosotros unos cobardes”. Es decir, el punto de partida tanto de Hamlet como de Shakespeare es lo esencialmente humano: un ser de carne y hueso (flesh and blood), que piensa, que se las tiene que ver con otros y que está abandonado a actuar o no frente a los acontecimientos forjando así su destino.
“Shakespeare se hizo único representando a otros humanos. Hamlet es la diferencia que Shakespeare logró alcanzar”[5], nos dice Bloom advirtiendo que el joven príncipe termina siendo para el espectador un degradé de todas las emociones humanas. Es decir, lo logrado en el personaje es la configuración de una personalidad antitética que dirime siempre a favor de lo inesperado, esto pues al no estar encausado su pensamiento en una linealidad sino en una profundidad psíquica insondable. En un momento se nos puede mostrar acongojado por los pesares de los acontecimientos para luego mostrarse irónico y mordaz con sus semejantes; puede dedicarle hermosos versos a su amada para luego increparla –al sentirse traicionado- y enviarla a un monasterio (“get thee to a nunnery”); como también puede mostrarse como un verdadero hervidero de sabiduría, dirigiendo una obra de teatro, aconsejando a los actores, recitando enormes parlamentos, para luego mostrarse en la total demencia tras haber asesinado a Polonio. “Haber inventado nuestros sentimientos es haber ido más allá de nuestra psicologización”[6].
No deja de ser sorprendente que un hombre en la situación de Hamlet, expuesto a la verdad revelada por el fantasma de su padre, pretenda envolver su personalidad con la vestimenta de la locura. Esto no sólo significa que dentro de la obra el personaje esté actuando una personalidad enferma, situación que no deja de ser cierta y extremedamente interesante, pero que también nos refiere a la capacidad que posee de escindirse de su temple anímico para adoptar una careta y así conducir sus propias emociones frente a quienes siente como confabularios. Sin duda una alternativa agotadora para cualquier ser humano, que de hecho le llega a jugar malas pasadas, pero que retroalimenta y a la vez supera la mera condición de ser a partir de la propia experiencia, sino además de superar esa condición interponiendo en su pensamiento una personalidad otra, o al menos el extremo más oculto del personaje. Un personaje que decide personificarse.
Pero no sólo la exacerbación de su subjetividad le viene de su complejidad “psicológica”, sino también de ser Hamlet un punto de irradiación en la obra. Apoyo sin duda alguna la opinión de John Wain que dice: “Conforme avanza la obra, ocurren escenas cada vez más deslumbrantes e inolvidables que tiran hacia fuera, desde el centro, no hacia él. Al final nadie puede decir cuál es este centro, salvo que debe ser algo que concierne a Hamlet”[7]. Si leemos bien la obra nos daremos cuenta de que no hay momento en que la acción no gire en torno a Hamlet, incluso cuando él no está en escena. Algo tan personal como la despedida de Laertes de su padre y hermana termina en un sermón a esta última sobre los deberes y derechos que limitan al príncipe. La multiplicidad de sucesos dispersan el eje de acción hacia distintas aristas; esto es evidente cuando comenzamos a enumerar los problemas que aquejan al principio de la obra a Hamlet y con los que carga hacia el final. Todo va recayendo lentamente en él a partir de sus propias acciones; la locura de Ofelia se debe a sus palabras, la ira de Leartes se debe a su desatada acción, su exilio por el develamiento en la Ratonera de la verdad. Y la obra va perdiendo su centro a medida que el mismo personaje va perdiendo su centro, algo que es tan cierto como la imposibilidad de hablar sobre los demás personajes sin toparse en mayor o menor medida con la existencia de su protagonista. Por más que ellos deseen no podrán comprender el móvil de su acción, su insondable tristeza, porque aquella verdad que lleva atada al cuello no puede ser sino ese centro que por los mismos acontecimientos que lo afectan va variando en su manifestación. Poseer esta verdad es para Hamlet ser el portador indefectible de la verdad de la obra, y aún más allá, de la verdad de la vida: la muerte.
El monólogo es otro de los móviles de la expresión de su subjetividad. Su profundidad psíquica y emotiva la conocemos finalmente –alejada de la ironía con la que responde a los demás personajes- en esos momentos de soledad plena. Cuando está solo duda, se recoge sobre sí para encontrar alguna palabra, una guía a su acción. Y no existe para Hamlet más guía que él mismo, su pasado, en el que se desenvuelve tanto lo vivido, lo leído y lo escuchado, efectos que de una u otra forma están determinados por ejemplo de persona que fue su padre. Que todo esté podrido en Dinamarca refiere a que no todo es como antes, y lo cierto es que es en esos monólogos es en donde se desnudan sus propósitos en la tarea inalcanzable de proteger la verdad y liberarla. Salvo Hamlet el único personaje que está envuelto en el discurso autorefencial es Claudio y específicamente en la escena en que se arrepiente de sus pecados. Ambos, tan distintos, separados por la distancia de una venganza, se reconocen ante sus posibilidades.
“Tal es la más grande invención de Shakespeare, la persona interior que no sólo es perpetuamente cambiante sino también perpetuamente creciente”. En el caos indeterminado de su actuar y reflexionar, vamos observando escena tras escena a un Hamlet que va creciendo y conformándose a través de los sucesos que recaen sobre él; su profundidad cada vez se nos hace más y más incomprensible, de hecho, parafraseando a T.S. Eliot, estas palabras no son sino otra forma de fracasar ante Hamlet. Pero no por eso debemos dejar de notar que su complejidad viene de ser un intelecto expuesto a la vida, un ideal que se ve enfrentado al ser del mundo, con toda su crueldad y con toda su evidencia. Que Hamlet es demasiado Hamlet, más allá del mero cliché, nos invita a contemplar al hombre puesto como centro y génesis de su existencia y de su voluntad. Nos invita más que mal, a ver que Shakespeare logró reflejar que la vida hace Hamlets de nosotros.



El ánimo que mueve a la personalidad

“It would be absurdly injust to call Hamlet
a study of melancholy, but it contains such a study”
A.C. Bradley

Si deseamos asir el carácter de Hamlet, su inquieta personalidad, considero prudente acercarse al ánimo desde el cual esta se despliega. Esa condición que advertíamos anteriormente es una de las claves para comprender la angustia y la retórica que ácidamente maneja nuestro personaje. La melancolía revuelve su espíritu y es advertida desde su primera aparición; además también es notada y hasta comentada por los demás personajes, al grado de ser mencionada en tres ocasiones distintas[8]. Así profundizaré en este aspecto desde la ideas existentes en la época de Shakespeare hasta algunas visiones que Freud entrega sobre la “enfermedad de los genios” para la modernidad y de esta forma continuar el esbozo de la personalidad hamletiana.
Desde su aparición en la corte, al comienzo de la obra, su protgonista experimenta una sensación que nos parece completamente ajena a la serenidad que se vive dentro de palacio. Es cierto que se ha divisado un espectro en las líneas de defensa que puede ser del fallecido rey, pero esta situación no es conocida por su hermano y quienes lo rodean. Claudio se nos muestra como un rey preocupado no sólo por el amor de su Gertrudis, sino también por los problemas que afecta tanto a Dinamarca como a sus más leales servidores. Sin conocer la verdad, la figura de Claudio puede ser completamente reivindicada como la de un gran monarca y amante, y la de Hamlet la de un ser gris y atormentado por el pasado y ajeno al presente. En su interior y proyectándose hacia los otros, Hamlet vive una verdadera muerte-en-vida, pues no sólo los antiguos valores han desaparecido, sino que algo no calza entre su visión del mundo y los nuevos sucesos; apesadumbrado, y luego siendo portador de la verdad, se convierte, como bien lo ha llamado Wilson Knight, en un “embajador de la muerte”:

“Though the idea of dead is recurrent through the play (…) Except for the original murder of Hamlet’s father, the Hamlet universe is one of the healthy and robust life, good-nature, humour, romantic strength, and welfare: against this background is the figure of Hamlet pale with the consciousness of death. He is the ambassador of death walking amid life”[9].

A tientas por la vida, Hamlet ha sido poseído por la melancolía. Y por qué no decir que esta melancolía es un disfraz de la muerte, y sobre el tablón de la vida –como personaje o condenado- el príncipe es sometido por su creador al ahondamiento o ensimismamiento en su condición, despreciando por completo su exterior como putrefacto, al tiempo que se dona a sí mismo la misión de remendarlo.
Hoy ya es conocido que Shakespeare para configurar la personalidad de Hamlet recurrió a un tratado sobre la melancolía muy conocido en la época, y que fue parte de una serie de intentos pseudo-científicos por dar respuesta a esta enfermedad de la mente, y que finalizaron en la mítica Anatomía de la Melancolía de Robert Burton. A Treatise of Melancholie es la obra de Timothy Bright en la que Shakespeare fijó los parámetros de su doliente príncipe. En ella podemos leer algunas notas que no nos pueden dejarnos indiferentes:

Las perturbaciones de la melancolía son la mayoría de las veces tristeza y miedo, y de estás surgen algunas como: recelo, duda, inseguridad, o desesperación, algunas veces furiosa y algunas veces alegre en apariencia, a través de una forma sardónica, y falsa risa, diversidades estas según la disposición del humor. (…)Ésta en mayor parte está establecido en el bazo, y con sus vapores perturba el corazón subiendo hacia el cerebro, proyectando terribles objetos a la fantasía, y contaminando ambas sustancias, y espíritus del cerebro, sin causarle síntomas externos, forjando ficciones monstruosas, terribles de concebir, las cuales el juicio toma como se presentan por el desordenado instrumento, entregadas luego a nuestro corazón, el cual no tiene juicio de discreción con él mismo, y dando crédito al error reportado por el cerebro, dejando libre dentro a esta desordenada pasión contra la razón[10].

Realmente asistimos a una descripción exacta del ánimo de Hamlet. El recelo, la duda, la inseguridad o desesperación son parte de sus monólogos y de su trato con Horacio, su fiel escucha. La ironía es lejos la actitud más evidente en sus diálogos y que podemos ver concretada o más realzada en su trato con Polonio. Y no hay mayor detalle de la esencia del personaje que su conflicto entre la razón y la pasión, que es el centro del monólogo del “ser o no ser”, de ese comercio que posee el ser humano entre lo que desea y sus propias limitaciones (y su limitación última que es la muerte). Su filosofía es indefectiblemente la de la muerte contra vida, él contra la corte de Elsinor, pues no olvidemos que gran parte del sentimiento de Hamlet se convierte en una analogía con el estado del mundo exterior. A este respecto podemos afirmarnos en unas palabras de Sigmund Freud de su tratado “Duelo y melancolía” de 1915:

“La melancolía se singulariza en lo anímico por una desazón profundamente dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda productividad y una rebaja en el sentimiento de sí que se exterioriza en autoreproches y autodenigraciones y se extrema hasta una delirante expectativa de castigo”[11].

La personalidad caótica de Hamlet puede limitarnos un poco la observación de Freud –que está basada en el mismo personaje- en el sentido del sentimiento de autosuficiencia aparente que hace de sí desde el principio de la obra. La autodenigración de Hamlet es más palpable en su llamado al suicidio al comienzo o en su furibunda conversación con Ofelia[12] (3:1), pero no logra ser una constante. Lo que si es cierto es que la melancolía provee de una intensificación del yo al ser correlato de la conciencia de la muerte. Hamlet al ser “embajador de la muerte”, al haber presenciado directamente a su padre sufriendo en la sulfúreas fauses del purgatorio, es el punto de irradiación de esa conciencia para toda la obra, al tiempo que ese ahondamiento en sí mismo termina socavando su personalidad hasta el desgaste. Al volver de su “tarea” en Inglaterra hacia el acto V, presenciamos a otro Hamlet, uno paciente y sereno, que cree en una Providencia que diseña el destino y se siente abandonado por completo a los sucesos. La pregunta sobre esta parte de la obra por Bloom es inquietante:

Tal vez Hamlet, en el acto V, trasciende su propio nihilismo; no podemos estar seguros, en esa ambigua matanza que reduce la corte de Elsinore al petimetre Osric, unos pocos extras y el fuereño interno, Horacio. ¿Se despoja Hamlet de todas sus ironías al final?[13]

Es posible, pues una extremada seriedad lo acompaña en el momento del duelo con Laertes. Sin embargo la autodenigración y la ironía no dejan de hermanarse en ser un intento por desnudar la realidad, y más aún con el peso de la muerte en sus hombros y el mandato de un muerto[14]. Es la actitud sardónica digna de un cómico, que nuevamente nos pondría en la encrucijada de entender a Hamlet como un actor de su propia condición. Gran parte de su mordaz retórica –como bien comprende Polonio- posee un alto grado de certeza o más bien de la falta de velos suficientes como para encarar directamente la vida. O en palabras de Klibansky, Panofsky y Saxl:

“El melancólico y el humorista, se nutren de la contradicción metafísica entre lo finito y lo infinito, el tiempo y la eternidad, o como queramos llamarlo. Los dos comparten la característica de obtener a la vez placer y dolor en la conciencia de esa contradicción (…) Así se puede entender que en el hombre moderno el “humor”, con su sentido de la limitación del yo, se desarrollara al lado de esa melancolía que venía siendo el sentimiento de un yo acrecentado”[15]

Aseveración de los tres notables historiadores del arte, que dedicaron gran parte de su intelecto al estudio de la melancolía, que no sólo nos sirven para comprender la ligación entre los distintos tópicos que emanan del sentimiento melancólico, sino también para señalar a Shakespeare como un adelantado a su época y visualizar la figura universal que hoy es. El humor de su personaje es el mismo que el pensamiento de la modernidad esbozara ante el síntoma de la decadencia en las ya cansadas columnas de Occidente. Ironía y melancolía hacen del príncipe un poeta moderno, pero cuyo valor recae en ser un continuo misterio, como aún lo sigue siendo el ser humano.



La tragedia de la personalidad

"Being dead is the unknown X in our sum"
C.S. Lewis

Me gustaría sentenciar algo que sé han sentenciado otros hombres a partir de esta obra; aunque progresivamente se va elucidando esta idea, no creo que sea tan deliberado arrojarla desde un principio para justificarla en su medida y en mis posibilidades. Y es que creo –y puede parecer aterrador- que Hamlet es arte de la muerte; una obra que tiene por motivo adentrarse en las fauces del sentido de la finitud. No me refiero –y en esto me sumo a C.S. Lewis- que esto sea así por la cantidad de cadáveres que podamos ver o imaginarnos en la acción, no estoy hablando de una muerte particularmente física, sino del increíble misterio que ésta representa para la conciencia.
La particularidad del monólogo del “ser o no ser” es la anteposición de la muerte (o el sueño de la muerte) a la reflexión por la existencia. Actuar o no actuar, sobrepasar un mar de tormentos o recibir las pedradas del destino, y antes de cualquier deliberación el límite de nuestra mortalidad. La libertad de todo individuo está sesgada por esa última barrera, luego de la cual nada sabemos.
La presencia del fantasma es, sin lugar a dudas, un shock para Hamlet. Lamentándose, en la flor de sus pecados, el espectro sufre en lo desconocido. Aquel gran monarca yace como un cualquiera, clamando por venganza. De que la muerte nos iguala a todos es algo que sabemos, sea o no que hayamos leído la escena del cementerio. Pero más allá de plantear la obra como sólo la tragedia de la personalidad, está la idea de que esa tragedia no sólo remite a un destino o a los sucesos que le acaecen al personaje, no en el mero sentido griego, sino en un sentido propio de la cristiandad e incluso del nihilismo, que es la pregunta de qué es lo que hay del otro lado de la vida. De qué es lo que nos puede llegar a tocar dependiendo de los actos y las penitencias realizadas en nuestro tiempo, problema que es centro del camino de las almas explicitado por Dante en su Commedia.
Tan importante para Hamlet es la forma de la muerte de Ofelia como el estado en que debe ser sorprendido el rey para acometer la venganza. El que sean descubiertos en pecado define toda su vida eterna, si es que realmente se cree que la hay. La duda escatológica que ensombrece a Hamlet, que se cultiva en su melancolía, es fundamental para comprender la disposición que posee su tristeza, su languidez y la incapacidad de resolver los conflictos, apesadumbrado por la conciencia de la muerte.
Michel de Montaigne llamaba a sus lectores a ser cómplices de la idea de la muerte, de vivir con ella desde la mañana al anochecer, argumentando que esa posibilidad le había avivado la conciencia del tiempo y el valor de existir. Para Hamlet esas son patrañas que más que ayudar acongojan. Si él pudiera se vería libre de esa incertidumbre, pero lo cierto es que ni para sí desea la mejor de las suertes. Ha jurado ante el fantasma cumplir su misión, abandonando cualquier idea anterior, y jurando ante sí mismo que sólo en su pensamiento vivirá la sangre. De si unos u otros deben caer y despedirse del teatro del mundo, es sólo un detalle que no debe entorpecer su acción final.
Abandonado en sí mismo, ajeno a un Dios que lo ampare, debe ser un “libre artista de sí mismo” al decir de Bloom:

“Quedamos convencidos de la realidad superior de Hamlet porque Shakespeare ha hecho a Hamlet más libre haciendo que sepa la verdad, una verdad demasiado intolerable para que la soportemos”[16].

Y es en esa orfebrería de la personalidad, en su constante autocontemplación, en la que la verdad de la muerte se despliega hasta la anulación de sí mismo y de quienes lo rodean. “Desde la úlcera central, la infección se extiende hacia fuera. Toda relación, toda empresa está tocada de enfermedad” nos confirma John Wain. La tragedia de seguir en la existencia a pesar de que todo ideal ha caducado y de no poder labrarse su suerte con un suicidio temiendo que pueda ocurrir después, mantienen a Hamlet entre los dos filos de su discurso: sufriendo y oponiéndose a la realidad.
Víctima y victimario la tragedia es doble, y más aún mediada por un dogma anterior al abandono de la trascendencia. Lo de Hamlet no deja de ser un dilema moral, alimentado por la mordacidad de su melancolía y por la simulación de la locura. El hombre es libre y no puede liberarse de su propia vida porque el pensamiento lo detiene en la reflexión, en el temor a lo desconocido. Hamlet se nos muestra más humano que cualquier otro personaje, al tiempo que despliega su personalidad y la tragedia de esta como una suma de humanidades, siendo una gran variable emocional atormentada por limitación de la muerte.
Recapitulando, debemos entender en nuestro protagonista la idea que da Shakespeare sobre el teatro: “Un espejo hacia la naturaleza”. Frase tomada de Aristóteles y que refiere al arte como mimesis o representación de lo natural, y que a la vez –como hemos planteado a lo largo de este ensayo- es aplicable en el sentido que la obra funciona como un “espejo hacia Hamlet”. Todo refleja en él, al tiempo que irradia nuevas visiones y situaciones. Su personalidad, el centro torcido de la obra, está marcada por la tentativa de adoptar el papel de “Embajador de la muerte”. Tal vez para un primer Hamlet –luego de la visita del fantasma- la solución a la podredumbre del mundo exterior es dar fin al centro de esa deprecación, es decir, a Claudio. Pero a medida que la obra va transcurriendo y que va progresivamente creciendo como personaje, se ciega ante el poder de la verdad revelada creyendo ser capaz de personificar la muerte, sin la pasividad de la guadaña, sino aventando el avance de la muerte entre la palabra y la acción.


* * *

De los pasajes más memorables de la literatura y, que esperamos que sean salvados de las catástrofes venideras, se encuentra la aventura del joven Hamlet sobre el tablón del teatro; un personaje no sólo da concejos para lograr la más alta representación, sino que actúa a otro personaje, en una tautología que nos puede parecer demacradamente cruel con la realidad. Ahondar en una obra dentro de una obra y de un personaje –o como hemos dicho, una “persona hecha de palabras”- actuando en el disfraz de otro, puede a pesar de todo, darnos ciertas claves a la comprensión de la personalidad del Hamlet.
En primer lugar es un personaje abandonado a su suerte en el mundo, acongojado por lo perdido, encolerizado contra el nuevo mundo que ante él toma forma. La melancolía como ánimo central está expuesta en cada uno de los monólogos, es decir, en esos encuentros fortuitos del personaje con su yo interno. El reconocimiento no puede sino ser conflictivo, y en esto debemos pensar, en la admiración evidenciada hacia el joven Fortinbras y luego hacia el vengativo Laertes. Ambos son retratos de su causa, no idénticamente la suya, cosa que valoriza aún más el sentido de individualidad del personaje. Único, en situaciones únicas, quizá semejante a otras, el Hamlet acongojado de la primera parte y el sereno de la última, en su soledad, tienen en común esa pesantez ante la vida, indistintamente de quién o qué traze la línea de su destino.
En segundo lugar el Hamlet actor es también un presentador a sus iguales de la realidad al desnudo. La locura fingida –que a ratos nos conmueve por su veracidad- es el arma para atacar la podredumbre de Dinamarca. No pretende, en el diálogo, ser compasivo con nadie; Ofelia, su madre, su tío, sus amigos, Polonio y Laertes caen en la lista negra de su corazón. Uno a uno –más o menos convencidos de su actuación- van siendo afectados por la inmisericordia y por la atronadora verdad que se va abriendo paso en la obra. Pero finalmente sólo será Horacio quien la posea, la antorcha pasa a sus manos, obviamente ya no con la misma pesadumbre, sino aliviada ante la desaparición de sus protagonistas. Gertrudis muerte sin asimilar la verdad que en un momento –tras la ratonera- su hijo le relató; los súbditos no logran caer en la cuenta de lo sucedido en el acto final, porque logramos suponer que como lectores (como privilegiados espectadores) sólo nosotros, Hamlet, Horacio y el Rey logran advertir el verdadero significado de la Ratonera.
En ambos casos la ironía es un instrumento propio ya sea para desmalezar al mundo o para autoinflingirse fríamente la tarea de embajador. Ironía que puede convertirse en masoquismo del pensamiento (el monólogo del ser o no ser), o sea, en una circularidad enfermiza en el camino de la reflexión. Como ha dicho, preferiría ser rey en una cáscara de nuez, pero son sus sueños y los deberes con las palabras del fantasma de su padre quienes lo desplazan de esa burbuja para volver a ser afectado por la intemperie.
La profundidad de Hamlet y el refugio en su mente no pueden ser sino síntomas de un hombre acabado por las circunstancias. A pesar de sortear su propia muerte, encararla, y volver en el acto V como un personaje otro, entregado a los hilos de la divinidad que generan su suerte, esa creencia en la trascendencia no deja de ser pasiva. Hamlet es un retrato de todos nosotros en nuestras horas de soledad, cuando la vida logra torcer la delgada línea entre lo ideal y lo real, cuando el abandono se siente orfandad y el gusto de los días se vuelve amargo. Ante todo su imagen como la figura del hombre moderno, desprendido de la presencia de lo infinito, sumergido en su propia finitud y en las posibilidades de su razón para responder al mundo. Pero en ese límite, la tristeza más punzante descascara al ser hasta la nada, lo abre al sin sentido de la vida, a la plenipotenciaria verdad de la muerte.

Bibliografía

Shakespeare, William Hamlet, Editorial Universitaria, Santiago, 2000.

Shakespeare, William Hamlet, W.W. Norton & Company, New York, 1992.

Wain, John, El mundo vivo de Shakespere, Editorial Alianza, Madrid, 1964.

Bloom, Harold, Shakespeare: La invención de lo humano, Anagrama, Barcelona, 2002.

Klibansky, Panofsky y Saxl, Saturno y la melancolía, Alianza Editorial, Madrid, 1991.

Bright, Timothy, A Treatise of Melancholie, (1586), Facsimile Text Society, New York, 1940. En [http://elsinore.ucsc.edu/melancholy/melCauses.html].

Freud, Sigmund, “Duelo y melancolía” en [http://www.herreros.com.ar/melanco/dymfreud.htm#mas]

Notas:

[1] Wain, John El mundo vivo de Shakespere, Editorial Alianza, Madrid, 1964, pág. 184.
[2] Bloom, Harold Shakespeare: La invención de lo humano, Anagrama, Barcelona, 2002, pág. 24.
[3] Op. Cit. El mundo vivo de Shakespere, pág. 179.
[4] Op. Cit. Shakespeare: La invención de lo humano, pág. 24.
[5] Ibidem, pág. 53.
[6] Ibidem, pág. 33.
[7] Op. Cit. El mundo vivo de Shakespere, pág. 185.
[8] El primero en sentenciarlo es Polonio quien presenta al rey su hipótesis sobre la insania del príncipe, señalando que ésta lo ha conducido a la inapetencia, luego al insomnio, al abatimiento y por último a la locura. Más tarde es el mismo Hamlet quien nos corrobora su estado mientras reflexiona sobre la aparición del fantasma:

“El espíritu que he visto puede ser el demonio, pues el demonio tiene los poderes para asumir una forma grata. Si, y tal vez, aprovechándose de mi debilidad y mi melancolía, él, que es tan potente, me engaña para perderme”. (2:2)

Para que finalmente sea el Rey quien dé la última seña de su ánimo: “hay algo en su alma que incuba su melancolía y yo recelo que el fruto que produzca signifique un peligro”. (3:1)

[9] Knight, Wilson “Hamlet Embassy of Death: An Essay on Hamlet” en Shakespeare, William Hamlet, W.W. Norton & Company, New York, 1992, pág. 185.
[10] Bright, Timothy, A Treatise of Melancholie, (1586), Facsimile Text Society, New York, 1940. p.102. En [http://elsinore.ucsc.edu/melancholy/melCauses.html].
[11] Freud, Sigmund “Duelo y melancolía” en [http://www.herreros.com.ar/melanco/dymfreud.htm#mas]
[12] Yo soy medianamente honesto y, sin embargo, podría acusarme de tales cosas que mejor mi madre no me hubiese echado al mundo. Soy orgulloso, vengativo, ambicioso, con más pecados en mi cabeza que pensamientos para expresarlo, imaginación para darles forma o tiempo para ejecutarlos.
[13] Op. Cit. Shakespeare: La invención de lo humano, pág. 26
[14] En palabras de Wilson Knight “It was the devil of the knowledge of death, wich possesses Hamlet and drives him from misery and pain to increasing bitterness, cynicism, murder, and madness (…) It is Hamlet who is right. What he says and thinks of them is true, and there is no fault of logic”.
Op. Cit. “Hamlet Embassy of Death: An Essay on Hamlet” , pág. 190.
[15] Klibansky, Panofsky y Saxl, Saturno y la melancolía, Alianza Editorial, Madrid, 1991, pág. 230.
[16] Op. Cit. Shakespeare: La invención de lo humano, pág. 28.